Блеск и нищета балетных куртизанок

Блеск и нищета балетных куртизанок

Для примы Большого специально из Гамбурга выписали шикарного партнера

Ставший классикой XX века спектакль «Дама с камелиями» — уже второй опыт работы
  величайшего хореографа современности Джона Ноймайера с артистами Большого.
  Первый, состоявшийся ровно 10 лет тому назад — «Сон в летнюю ночь» по пьесе
  Шекспира, — закончился провалом. Тогда к освоению тонкостей хореографии наши
  балетные артисты подошли формально, никак не проявляя заинтересованности.
  Нынешняя «Дама с камелиями», наоборот, обернулась триумфом.

Фото:
  Михаил Логинов

Это ранний полнометражный шедевр хореографа, который был создан Ноймайером в 1978 году
  специально для Штутгартского балета, где когда-то хореограф начинал как
  танцовщик. Поставлен он на сборную музыку Шопена в жанре редкой в наши дни
  балетной психологической драмы аж в 3 актах, и почти по Станиславскому. Здесь
  обилие актерской игры, но еще больше танцев с изощренными ансамблями и
  красивейшими любовными дуэтами. Каждый из этих дуэтов — «синий», «белый» и
  финальный «черный» (названы они по цвету роскошных платьев героини,
  неизменной деталью которых являются, конечно, камелии) — становится центром
  каждого из 3 актов и до предела насыщен страстными любовными эмоциями и
  головоломными поддержками. Так что для Большого ноймайеровская «Дама» стала
  роскошным подарком.

Когда зритель входит в зал — занавес открыт, и можно рассматривать расставленные
  посреди сцены реквизиты: зеркало, висящую тут же афишу с приглашением на
  аукцион и датированную 16 марта 1847 года (та же дата и в романе), портрет
  красивой дамы (сделан со Светланы Захаровой), роскошные ковры, разложенные
  книги, красивую антикварную мебель. Она, кстати, подлинная. Как и у вошедшей
  в историю театра «Дамы с камелиями» Всеволода Мейерхольда, старинные вещицы в
  ноймайеровском спектакле тоже были специально приобретены на парижском
  блошином рынке.

На сцене разыгрывают аукцион, на котором распродается мебель недавно умершей парижской
  куртизанки Маргариты Готье. Среди расставленных вещей дефилируют покупатели.
  Из них выделяется важный человек с тростью — это отец Армана. Постепенно
  сценическое пространство освобождается: служки аукциона уносят роскошный,
  обитый голубым шелком диван, зеркало, кушетку, стулья… Самым последним на
  сцену вбегает Арман. Он рыдает. Мы понимаем — он приехал издалека и еще не
  знает, что произошло. Встречает отца, и тут развитие сюжета начинается с
  воспоминаний молодого человека. Среди распродающихся вещей он видит лиловое
  платье, в котором Маргарита была в день их знакомства на балете «Манон
  Леско». Детали — немаловажная вещь в спектаклях Ноймайера, из них,
  собственно, и складывается логика повествования в его произведениях.

Перед нами не столь часто сейчас встречающийся, нарративный (т.е. повествовательный)
  балет, жанр, который и разрабатывает Ноймайер в своем творчестве. Но эта
  балетная история развивается не линейно, то есть постепенно от настоящего к
  будущему, как обычно бывает в балетах на основе литературных произведений.
  Ноймайер подходит к «Даме с камелиями» как филолог (хореограф имеет
  филологическое образование). Его хореографический текст напоминает
  филологический комментарий к разным уровням и глубинам произведения. Мало
  того что история начинается, как и в романе, с самого конца — после смерти
  главной героини. Так еще и разворачивается не только в настоящем, но и в
  прошлом. Время в спектакле как бы застыло уже в самом начале, и из этой точки
  мы словно на машине времени переносимся в минувшее. В, казалось бы,
  безвозвратно ушедшее и такое счастливое время.

Помимо настойчиво всплывающего в балете образа аукциона (в каждом акте рабочие в
  какие-то моменты то и дело уносят со сцены распроданные вещи) Ноймайер, как и
  Дюма в романе, ведет повествование с разных точек зрения: кроме рассказа
  самого Армана свою версию событий излагает в балете и его отец. Но самые
  возвышенные, поэтические и пронзительные эпизоды показаны в 3-м акте, в заключительной
  сцене, когда Арман читает дневник Маргариты, то есть в балете показываются и
  те события, свидетелем которых он лично не был. Как и во всем спектакле,
  здесь два параллельно текущих временных потока. Настоящее — Арман на
  авансцене читает дневник. И прошедшее — в глубине сцены уже смертельно
  больная Маргарита этот самый дневник только пишет. Действие в балете
  уподобляется рассказу, части которого, словно прозрачные страницы, как бы
  накладываются одна на другую.

Артисты Большого великолепны в этом спектакле. Все — от солистов до кордебалета —
  вписались в сложнейшее хореографическое действо. Кордебалетные сцены
  (маскарад в первом, пикник во втором, золотой бал в третьем), виртуозно
  разработанные Ноймайером, столь же виртуозно и четко выполнены танцовщиками.
  Роли распределены хореографом точно, с учетом актерских индивидуальностей:
  Семен Чудин действительно очень подходит для роли де Грие, а Анна Тихомирова
  хороша в партии Манон.

Для главной же балерины Большого — Светланы Захаровой — «Дама» тоже стала реваншем.
  Полгода назад она не попала в первый (а сначала в пятый, а потом во второй)
  состав балета «Онегин» Джона Крэнко (учителя Ноймайера, в труппе которого
  нынешний гамбургский классик проработал около 6 лет). После чего случился
  скандал, последовавшая за ним отставка гендиректора Анатолия Иксанова и смена
  власти в Большом. Поэтому понятно, какая ставка делалась на нынешний
  спектакль.

Чтоб все прошло без сучка без задоринки, для первой леди Большого специально из
  Гамбурга выписали шикарного партнера — голубоглазого и светловолосого
  красавца, премьера Гамбургского балета Эдвина Ревазова, бывшего нашего
  соотечественника, уроженца Севастополя, 4 года учившегося в Москве в училище
  Геннадия Ледяха. Без него триумф, который произошел в Большом, был бы
  невозможен. Конечно, не потому, что в театре нет достойных партнеров. И
  второй состав, подготовленный к спектаклю (четверка главных исполнителей
  такая — Ольга Смирнова, Артем Овчаренко, Екатерина Шипулина, Руслан
  Скворцов), выглядел вполне на уровне. Просто чтобы попасть в ноймайеровский
  стиль, уловить все нюансы хореографа, нужно годами танцевать его хореографию.
  А Эдвин танцует ее уже 10 лет (партию Армана впервые станцевал в 2009-м). Его
  образ (узкое лицо, огромные глаза с невинным взглядом), а одновременно впечатляющие
  прыжки, умелые, словно безусильные поддержки, делающие балерину невесомой,
  производят потрясающее впечатление.

Светлана Захарова хрупкостью своего облика тоже очень подходит к роли Маргариты. От ее
  лица, усталого взгляда, всей фигуры, выражающей то счастье любви, то
  напряженность страдания, невозможно оторваться. Пластика движений точно
  отражает быструю смену настроений ее героини. А сами движения красиво и
  мелодично переливаются из одного в другое. Образ Маргариты на протяжении
  всего спектакля у нее отличается стилистической точностью и психологической
  достоверностью. В сцене смерти она трагически прекрасна.

Быстрое течение времени, столь мастерски выраженное Ноймайером в балете, показано
  через вторую пару главных действующих лиц: Манон Леско и кавалера де Грие —
  литературных персонажей из романа аббата Прево, которые все время возникают в
  сознании Маргариты и постоянно явлены на сцене. В романе Дюма Маргарита
  читает книгу аббата и постоянно сравнивает свои отношения с Арманом с
  отношениями Манон и де Грие. Роман «Манон Леско» вообще является ключом к
  произведению Дюма. Именно отсюда писатель и позаимствовал узловые моменты для
  своего сюжета. У Ноймайера также идет постоянное сравнение между роскошными
  куртизанками XVIII и XIX столетий: литературной героиней Манон Леско и
  собственно Маргаритой Готье, реальным прообразом которой у Дюма была его
  возлюбленная Мари Дюплесси, шикарная парижская куртизанка, которая в возрасте
  23 лет также умерла от туберкулеза. Между ними Ноймайер выстраивает
  параллельные линии. Уже в сцене первой встречи Маргариты и Армана Ноймайер
  показывает нам свой излюбленный прием «театр в театре» или «балет в балете» —
  герои смотрят в театре-варьете спектакль «Манон Леско», но и в дальнейшем эти
  фантомы снова и снова маниакально и навязчиво присутствуют в сознании главных
  героев, неотвязно появляясь во всех трех частях балета. Это двойники,
  зеркальные отражения Маргариты и Армана, с которыми буквально отождествляют
  себя эти персонажи. Их поступки во многом объясняют логику поведения главных
  героев балета.

Павел Ященков



Опубликован в газете "Московский комсомолец" №26484 от 24 марта 2014